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性别与叙事:当代中国电影中的女性(下)丨昨日之岛

凤凰网文化2020-06-29 12:36:35
重写女性

如果说,当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论:她们因获得解放而隐没于历史的视域之外;那么,另一个历史的悖论与怪圈则是,她们在重获自己的性别身份与有限的表达空间的同时,经历着一次历史的倒退过程。1976、尤其是1978以后,伴随着震动中国大陆的“思想解放运动”与一系列社会变革,在一个主要以文学形态(“伤痕文学”、政治反思文学)出现的、有节制的历史清算与控诉之中,女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中,成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者。不再是男性规范中难于定义的解放的妇女,而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史,要再次凭借女性形象的“复位”,来完成秩序的重建,来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前,女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品,背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新 ——“文革”十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、女英雄——的叙事话语也是:“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。”


此间,工农兵文艺的重要形态之一:革命情节剧电影的始作俑与集大成者谢晋的电影序列便显得耐人寻味。1978年,谢晋的新作《啊,摇篮》,在“重写”女性的意义上,可以被视为一个有趣而重要的标识。似乎是一个特定时代性别文化的逆转,或一种历史、文化叙述的“倒放”,《啊,摇篮》与谢晋1960年的经典作品《红色娘子军》(后者在“文革”时代成就了“革命样板戏”的两个版本:舞剧与京剧《红色娘子军》)成为一组叙事序列、性别文化与意义互逆的参照文本。两部影片因由同一个女演员(祝希娟)来出演女主角,而更加凸现了这种性别角色转换、重写、甚或女性文化“轮回”的意味。如果说,影片《红色娘子军》成就并完善了新中国关于女性的经典话语的电影版——由女奴/女人到(女)战士/(女)英雄;那么《啊,摇篮》便将这一关于“真理”与“规律”的叙事,还原为一个特定时代的“历史”叙事,并成就了一部类似叙述的倒装版。故事开始的时候,影片的女主人公是一个男性战斗部队的指挥官,在烽火前线冲锋陷阵,果决、勇敢、粗鲁;以一次转移军中幼儿园的“任务”为契机,影片以谢晋式的温情与煽情呈现这个在战争和苦难中“异化”的女人的母性萌动与女性复归。于是,影片结束时,这个怀抱着孩子的女人,满怀深情、不无羞涩地目送男人奔赴烽火前线——毫无疑问,“她”/女人将留在后方,作为母亲和妻子,留在孩子们身边。几乎可以将其读作一个寓言或宣言:如果说,毛泽东时代曾以革命/阶级解放的名义使女人登临社会历史的主舞台;那么,伴随新时期的开始,“历史”则再度以人性/解放的名义要求女性由社会历史的前台/银幕的前景退回后景。在这个象征意味颇丰的后退动作中,社会生活的广阔的前景、历史的空间再度归还给男人。尽管出现在影片结局中出现的核心家庭样式,仍是革命经典电影中的异姓者、非血缘的一家,但作为“十七年”叙事模式的反转,不再是被历史暴力撕裂的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程;而是通过家庭的重组“回收”了离轨的女人。作为新时期主流电影的重构,女性表象的复位实践着新的主流意识形态要求。继而,谢晋于1979年引发了巨大的“社会轰动效应”的影片《天云山传奇》,则大致完成了“新时期”中国主流电影的性别、也是政治的叙事模式。这是一个男人和三个女人的故事。事实上,影片的男主角——共产党烈士之子(红色的血缘印记)、知识分子型的共产党人、1957年共产党反右运动中的牺牲品,充当了影片里在灾难历史中蒙难的圣徒与新的文化建构中的英雄角色;那么,三个女人:冯晴岚,他的妻,忠贞不贰、忍辱负重、相濡以沫的妻,则在出演女性的、也是“传统中国的美德”的同时,成为影片中可见的历史暴力的实际承当者,因而成了为“她的男人”遮风避雨的一堵墙、一柄伞。而在影片的“大结局”中,她则在“黎明时分”——新时期开端处安然辞世,留给我们一座新坟。作为一个被历史暴力夺去了生命的“好女人”,她负荷着彻底否定“文化大革命”、乃至1955年以降的毛泽东时代的权威结论与政治潜台词;作为一具尸体、一座坟茔,她以绝对界标的意义,清晰划开了“文革”与“新时期”,或者说是毛泽东时代与邓小平时代两个异质性阶段,从而阻断了我们历史追问视野;而男主人公的蒙难与复出,则传达着“社会主义”历史及其政权的逻辑延续。另一个女人、影片第一女主角宋薇,他昔日的恋人,则在这段“历史故事”中出演着被欺骗、因而无辜的叛卖者与历史暴力的帮凶角色,成了七八十年代之交历史忏悔、反思主题的背负者;但她的行为却仅仅是有负于爱情的忠贞,因而无从忏悔于“大历史”;但正是这个人物成为影片唤起并整合社会认同的形象。在这个人物身上,谢晋电影、也是新时期中国的社会主流文化改写了其性/政治叙述的逻辑/规则:如果说,在革命经典电影/革命情节剧中,欲望/性/性别成为潜在的、不可见的叙事动力学依据;那么,在新时期的主流电影中,则是欲望/性/性别的故事成为政治、历史叙述的载体与包装。于是,一种特定价值呈现,或曰惩戒手段,表达为“正义者”的家庭完满、欲望达成;而非正义者,则是家庭破碎、孤家寡人。如果说类似叙事模式的改写,旨在规避“十七年”、“文革”与新时期间的时代断裂(意识形态及体制)与延伸(政权、政党)间的深刻矛盾;那么,它同时成为有力的重写/重新规范性别秩序的过程。这在第三个女性角色身上获得了明确的显现。作为这个中年人故事中唯一的年轻女性,周瑜贞最初扮演的,是古典叙事中的送信人,她不仅在这个事实上是“四角恋爱”的故事中充当捎书递信者,而且在影片的意义网络中扮演“新时代的报春者”。但有趣的是,一旦主部(政治的与爱情的)叙事完成,她便一洗个性鲜明、独立不倚的“新”新女性色彩,在造型、叙事及画面空间上,接替了那个作为殉难者埋入新坟中的妻子的位置,俨然一贤德且深明事理的旧式新妇。在这部影片中,尽管是女人充当了“文本内的叙事人”,但她们的意义与价值无疑参照相对男人/社会政治的功能予以界定。她们遭劫难、被审判,她们背负、罹难、受罚,这一切都为了男人于历史中获救,并获得赦免。她们作为女人出现在历史的视野中,是为了再度被逐出历史场景之外,通过这放逐式,人们(男人)将得以放逐历史的幽灵,并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。凭借三个女人,男性主人公作为历史中的英雄/主体,却又毫发无伤地穿越历史风暴,继续主导着新的历史的进程。

历史的怪圈

从某种意义上说,谢晋电影作为成功穿越并衔接意识形态断裂的主流电影,其自身刚好呈现了“新时期”中国女性文化、也是整个新时期文化的重要症侯。即,所谓“进步”/“倒退”、“解放”/“压抑”间的叙事悖缪。如果说,1979年席卷并彻底改观了中国社会的“思想解放运动”,推进着新的“现代化”“进步”过程,那么,至少对于女性(同时对于劳动阶层)说来,这却是一次由隐讳到公开、由文化到现实的历史“倒退”要求,是从差异/女人/他者/客体,到“第二性”、“次等公民”,直至“全职太太”与“下岗女工”的复现。然而,如果说,这无非是再度推进的现代化进程凸现了所谓“启蒙话语”的裂隙,那么,对于当代中国,问题并非如此“简单明了”。事实上,当代中国女性文化的悖缪,始终是一份阶级与性别(或许还应加上城乡与地域)相关现实及其话语的怪圈。如果说,新时期的(男性知识分子的)性别话语,揭示了49-55年间社会妇女解放所包含的国家暴力因素(对“闲置”的妇女力的“强行”征用),以及简单地否定性别差异对女性文化空间的压抑与取消;那么它随即获得的、似乎有力而天然的依据,是城市女性群体(尤其是处于社会中上阶层的女性)对类似公然“倒退”的默许、甚至肯定;是伴随性别差异的重提与强化,女性文化(首先是女作家群与女导演群)的迅速崛起与繁荣。类似叙述,在部分地揭示了当代中国历史的某一角隅与真实的同时 ,同时构成了一种巨大历史与现实遮蔽。


如果说,毛泽东时代空前规模的妇女解放运动,确乎包含着施之于女性的历史暴力因素;那么,正是这同一暴力因素,彻底击毁了旧有的父权、夫权体系,使女性群体得以全面登临社会舞台。如果说,确有人深刻而痛切地体会了这暴力的因素,那么,“她”很可能是彼时现实与“新时期”男性想象中的中产阶级或曰布尔乔亚知识妇女。而在1949-79年的中国,使中国妇女不堪重负的,显然不仅是(如果不用“不是”这样简单的否定)她们新的社会角色与社会义务——因为无庸置疑,每一个民族国家在实现其工业化的过程中,都必然包含着诸多暴力与残忍的因素,它不仅施之于女性;此间尚有(如上所述)社会公民与贤德主妇间的角色的叠加所要求的双重付出。拒绝正视并承认家庭劳务是社会化生产中的重要组成部分,却天经地义地将其派定为女性的份内之事,则不仅是被“男女都一样”的文化所遮蔽了差异事实,而且或许是更真切的施之于女性、仅仅是女性的国家暴力因素。新时期“女性文化”的崛起,确乎可以新的解放莅临的明证,但它无疑是昔日妇女解放之精神遗产的显影。因此它立刻成为一种反叛的形象与声音:“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉来照亮自己” 。但也正是在所谓“女性文化”的名义下,以差异论为其合法前提,种种针对女性的歧视与压抑性话语纷纷出台。如果说1976——1979之间,中国社会经历着一次新秩序的重建;那么,似乎这一新秩序的内容之一是男权的再度全面确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快,男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历着由缓慢而急剧的坠落过程。在此,一个不断被遮蔽或有意无视的因素是,毛泽东时代,以阶级文化取代并借重性别文化,是一种重要的政治、文化策略;那么,新时期,性别(或曰女性)文化的浮现却即刻成为遮蔽新的阶级构造与阶级分化的屏障。

再度被遮蔽的性别话语

一个有趣的事实是,七八十年代之交的中国,在精英知识分子的话语中,被描述为五四时代的一个偶句。女性群体(尽管这无疑是一种遮蔽其间阶级差异的陈述)的文化崛起,再次伴随着中国向着世界/西方敞开国门的历史进程。然而,尽管在同一话语系统中,男人和女人同样被描述为“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者,描述为“新时期”同一次“历史性的弑父行为”的参与者;但显而易见,这一次,至少在精英知识分子的群体中,男人和女人,并未能如同“少年中国之子”和“五四之女”那样结为全方位的伙伴与同谋。在七八十年代的社会与社会文化的重构过程中,女性(知识分子)的主体表达,呈现出破碎与断裂。作为“知识分子”,她们认同于男性知识分子的社会选择;不仅如此,新时期初年,中国文坛上最为引人注目的女作家群,事实上充当了80年代精英知识分子话语至为有力而有效的构造者。如果说,这一话语序列的主部,是启蒙话语的当代中国版,是人道主义、潜藏在“爱”的叙述下的“人权”字样与“人的解放”的命题;那么不仅这一历史关于“人”的叙述,已然先在地被赋予了一个男性的形象;不仅在男性(甚至女性)的叙述中,这一“灾难历史”的主体与英雄以明确地被书写为男性;而且类似叙述作为一种有效的策略,其主旨与真意,在于“告别革命”,或更为直白地称之为“结束毛泽东时代”。于是,那一时代成为被清算、被告离的对象,而“妇女解放”与男女平等若干重大社会举措,则在这一清算中,被剥夺了历史与文化的合法性。


作为超越或弥合意识形态断裂,以强调政权连续的策略,关于当代中国的历史清算,选择了一种通俗并并达成有效的社会共识的说法,便是所谓的“代价论”(或曰“学费说”)。作为一种主流话语,它将当代中国历史中失误与创伤指称为到达黄金彼岸必付的“代价”、或有意义的“学费”;于是,“代价”成了“错误”的一个委婉的代称,成为一份轻松而毋需深究的历史判决。此间,隐身搭乘“思想解放”、“拨乱反正”之“顺风车”的男权文化,开始由隐讳而公开地以“代价”为题来讨论当代中国的妇女解放。心照不宣地,妇女解放、妇女平等权利的获得,城市妇女的普遍就业,成了一个如同大跃进式的“历史错误”、甚或荒诞喜剧,必须、至少是应该予以“纠正”。


此间,一种匿名且不无偏颇的关于“知识分子伦理”的讨论,为所谓“知识分子品格”、“特立独行的形象”与“独立人格”设定了一个单一而含混的参照系:与“官方”的相对位置与关系。于是,“与官方合谋”成了知识分子的耻辱,甚或不赦之罪。此处的“官方”可以涵盖政权、政党、体制,政治权力中心,而并不包含对意识形态国家机器与社会机构的思考;更多的时候,这所谓“官方”,只是一个想象中的、铁板一块的暴力/权力机器。尽管整个80年代,持有不同立场的知识分子群体几乎毫无例外地隶属于国家体制,置身于国家的政治/学术/教育机构之内;尽管1979年以降,所谓官方——国家权力与主流意识形态自身经历着不间断的变迁与自我分裂。无庸置疑,类似精英知识分子的话语构造与自我“神话”,将女性知识分子的主体表达推入了一个尴尬的困境之中:由于中国妇女解放确乎是“官方”推动并完成的,并且妇女权利的维护仍在相当程度上依赖于官方体制(全国“妇联”及有关系统);于是,坚持妇女解放或男女平等的话题,便可能染有“与官方合谋”的嫌疑,而且难于在女性的性别立场与男性知识分子共享的“告别革命”的立场选择间,剥离出对中国革命与中国妇女解放历程的另类评判。而作为所谓“启蒙话语多重性”的一个典型例证,正是线性历史观中的“进步”叙述、历史阶段论及人道主义者的“人类”视野及高度,加剧了女性主体显现与表达间的困窘。几种颇为通俗并流行的说法是,中国妇女解放“超前”:所谓中国人权问题尚未解决,何谈女权?或曰对于滞后的中国历史及其现实说来,西方女性主义无疑是一种不合国情的侈谈。或曰女性的立场是一种偏狭、乃至病态——我们为何不能在“人类”的高度与视野中来思考人类/中国/中国人的苦难?于是,所谓知识分子的立场便成为一种似乎必需剔出女性立场、甚至性别身份及其话题于其外的超越表达。而女性的表达,如若不能获得一份具有“普遍意义”的解读,便必然面对着中国“思想界”、“知识界”的普遍漠视与深刻敌意。而80年代以来,现代主义或启蒙话语的绝对笼罩,则使得女性主义者丧失了借重、检视并解构现代性及启蒙话语多样性的文化可能与契机。

“无性”叙述与性别场景

如果说,七八十年代之交,谢晋以其改写的主流电影样式继续盟主中国影坛;那么,一个悄然出现的艺术电影的萌动,即此后被称之为“第四代”、“第五代”的电影创作,则渐次形成了中国电影书写及电影文化的另一主流。


有趣的是,“第四代”导演始于1979前后的的创作,无疑是一度震动中国、并事实上成了“思想解放运动”先声的“伤痕文学”的电影声部;但间或由于对电影的意识形态控制始终甚于文学,间或由于第四代的书写方式直接来自60年代苏联的艺术电影,间或由于“伤痕文学”的社会控诉之外,第四导演们凸现了“人道主义”书写,因此他们选取了某种十分接近文坛女作家的书写方式,一种弱者的诉请的姿态,一种温婉而感伤的语调。如果说,在现当代中国文学史上,女作家的书写,常常在不期然间采取某种与“个人”——于中国相当孱弱而暧昧的个人主义文化——的合谋;那么,无独有偶的是,第四代导演在“大历史”中嵌入个人经验——所谓“大时代的小故事” 的文化企图,则采取“女性”姿态来予以实践。有趣之处在于,尽管第四代导演采取了相当“女性化”的叙述语调与风格,但在他们的大历史/小故事图景中,凸现而出的作为“历史人质”的个人,却无疑是一个男性的主体形象。在第四导演们所热衷的“断念”式爱情故事中,女性与其说是在出演男性欲望的客体,不如说是充当一扇被暴力所陡然击毁的成人之门。影片中的女人介乎于美丽的女神和美丽的祭品之间,成为酷烈的历史/“文革”场景中被邪恶所劫掠而一去不复返幻影。从某种意义上说,这仍是些“无性”、至少是非性别化的故事。在这些凄楚的、情感乌托邦或柏拉图式爱恋的场景中,女性所负荷的理想意味洗去了欲望与身体的表达,在影片《小街》(杨延晋,1980年)的故事中,女主人公的性别身份甚至不曾被指认;但这又无疑是不同于革命经典电影的性别叙事,它不仅是男性/个人的成长故事,其中必然潜在地包含性/身体/欲望的叙述;而且这些以男性为叙述主体的故事,同时使男性成为故事场景中绝无仅有的历史主体:是“他”承担着政治暴力的劫难,也是他出而为暴力历史的控诉者与抗议者。可以说,第四代发韧作所采取的文化修辞方式,也是新时期初年开始浮出海面的精英知识分子话语所共同选取的政治/文化策略:以男性作为历史场景中唯一的、却并不昭彰的主体,以女性作为绝对意义上的客体,她不仅是男性欲望的客体,而且更重要的是历史/无名暴力的直接承受者;于是,在一种似乎隐去了欲望、身体、甚或性别的叙事中,男性的欲望和女性的身体成为一种关于历史、政治与社会的寓言。因此,“新时期”中国文化的一个奇特的线索是,政治表达与性表达间的等值——并非“性/政治”间的修辞式转换,性表达即政治表达,至少多数性书写会被成功地指认/解读为政治(抗议)的姿态。


如果说,伤痕文学、政治反思写作的嘎然而止,显现了新时期中国最为深刻的意识形态矛盾与裂隙;那么迅速继发的历史文化反思运动,则在完成现代性话语的再度扩张、为新政权提供充分合法性论证的同时,显露了“新时期”中国现代性话语的矛盾面向。此后将携带中国电影“走向世界”——为欧洲艺术电影节所首肯获盛赞——的著名的“第五代”影人,正是在这样的文化语境间登场。如果说,历史清算与文化寻根的悖论式努力,不期然间显露了全球化进程中的“中国文化”困境;那么,这一时期文学与电影等叙事性作品中的涌现的不同的女性形象序列,则构成了“性/政治”表述“新”版本。如果说,第五代影人于中国影坛迅速登堂入室,事实上引发了一场“电影语言革命”,并与此前的中国电影形成了断裂;那么,至少在性别文化及其表达的层面上,第四代、第五代却显现出某种文化共享与逻辑延伸。尽管第五代影人,一经登场,便以颇为阳刚的风格,为男性的叙事与历史主体赋予了“相应”的叙事语言与语调;但历史文化反思主题的电影化呈现,使得影片的主部仍只能是男性主体被压抑、遭劫掠的故事。我们或许可以说,第四代早期影片带有青春(或曰青春期)故事的特征,它在个体生命史的层面上,讲述男性成长故事;而第五代则是在中国历史与寓言图景中,在象征秩序的结构中,讲述反叛之子的困境。而第五代登场之后的第四代的创作,则颇为有趣地转移为女性主角的故事,而且是女性作为性欲望主体的故事——这一修辞方式,将经由张艺谋《大红灯笼高高挂》,为第五代影人所继续,却用于别一语境与别一主题的表达。在80年代,中国电影对女性欲望的“发现”,事实上出自一种古老的(至少是中国文人的“香草美人自比”的传统)男性修辞方式:将男性无从解脱的现实、文化困境转移到女性角色身上;女性的欲望与饥渴的故事,只是男性现实困境的化妆舞会。


毫无疑问,与历史文化反思运动中涌现而出的“新的”的女性形象序列,多是与女性生存无涉、与男性想象有关的“空洞的能指”,“她”的多重编码方式,用以移置、解脱当代中国政治文化与性别文化的自我缠绕与深刻矛盾。在80年代前、中期“精英文化”的共同主题“文明与愚昧”的冲突间,女性形象是愚昧的牺牲、文明的献祭,是政治与历史暴力的承受者,是历史的演进的印痕,是飘渺拯救之所在。至少在“寻根”文本的两个主要序列中,女性形象的不同妙用,展现了这一男性叙述主体在女性角色的本质化与功能化的表达中,偿还(男性的)历史债务、解脱(男性的)现实困境的文化企图。它呈现为寻根作品的基本母题之一:干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人。这是类似文本中的双重主角;寻找水源与争夺女人,成了民族(男人)寓言的情节主部;年长的、有权势的、丧失了生育力的男人/“父亲”独占了女人的故事,成就了对“东方”“杀子文化”的讲述。类似叙述因此成了“掘根”之作,一个典型的、80年代中国的种族自我灭绝的寓言,与名传遐迩的大型电视专题片《河觞》异曲同工。而寻根作品的另一个母题与序列,则寓言式呈现自然与文化的对立、象(图象)与字(文字)的对立,生命与权力的对立;呈现文字、语言、历史之外,万古岿然的自然与空间;其中,女人——“丰乳肥臀”的女人成了自然的指称,成了原初生命力的象征,提示着毁灭性的(中国)历史之外的人类(种族)的拯救力。此间,一个必需指出的文化表达的反转,是自“五四”新文化运动始,前现代中国的(旧)女性便开始被书写为救无可救的“死者”;并在49年以后的文化表述中,再度伴随着“旧中国的苦难”而遭到葬埋。但“她”却在80年代中国,一个全球化的现代化进程再度推进时“复生”,便不能不说是意味深长。在类似表述中,古老的女性、原始的母亲,成为内在于人类/中国社会,又外在于文化/中国历史与传统之外的生命与拯救的负荷者。而“新女性”(一个历经一世纪已然消失的称谓)/现代社会中的女人,便只能是现代男人等而下之的复制品与摹本。这间或可以视作一种文化征候,不期然间显现了中国现代性话语再度扩张中的巨大的文化张力。

社会转型与性别书写

或许可以说,在类似“无性”的叙述与性别场景中,第四代、第五代影人性别叙事姿态的区别之一,是第四代的大部分作品选取了欲望对象被剥夺,因而将主人公抛置在似无尽延宕的青春期之中;而第五代影人则选择某种拒绝的姿态,拒绝女人,拒绝情节(拒绝“时间”呈现,同时拒绝男人与女人的故事)——尽管他们所拒绝的,往往正是被秩序“禁止的女人”;通过拒绝对文化/象征秩序的进入,拒绝对权力秩序与主流文化的屈服和妥协。但或许正是这种拒绝的姿态姿态,凸现了第五代、乃至整个“历史文化反思运动”的悖论式情境 。不言而喻地,80年代中国的所谓“历史文化反思运动”中的“历史”、“传统”、“文化”,只是现实政治、或者直白地说是毛泽东时代的代名词,一如“封建法西斯专制”成了“文革”的代名,而其中的“法西斯”字样只是个修饰词,喻其酷烈程度;但在其叙事呈现中,循环往复、万难改观的中国历史被呈现为亘古岿然的自然空间。如果说,是这贫瘠、干涸的空间印证着政治/社会主义解决方案的无效;那么现代化的步伐由何能触动这空间的宿命?如果说,拒绝女人——取其内在于秩序的编码,作为男性社会中的“流通手段”,指称着臣服的姿态,不仅意味着拒绝秩序,而且意味着文化成人式的延宕,意味着对流畅表达与确定价值的否定;那么拒绝女人——取其非秩序、非文化的编码,指称着生命自然,同时意味着对文化/历史“之外”的拯救力量的拒绝。但如若“女人”/文明之外的“原始女性”,确实提供着一种超历史的解决之路;那么,“她”的存在又无疑被启蒙话语:线性历史观与“发展”、“进步”所否决。从某种意义上说,陈凯歌的作品《孩子王》,将这一文化矛盾的表达推到极致,同时将自己的电影表达的绝境暴露无遗。于是,在几乎完全同时制作的第五代的另一作品《红高粱》中,女人于鼓乐喧天中再度登场于男性的欲望场景,并通过男性欲望的满足,达成(男性)主体与秩序——新秩序的和解。

  

从多个层面上看来,1987年都是当代中国史与电影文化史上的一个重要年头。这一年,中国社会体制改革步入了关键时期(所谓第一次“闯关”),市场经济——“中国特色的社会主义”在中国相对稳固地确立,跨国资本开始了由缓而急的渗透与进入过程;在社会的全景图中,是商业化和消费主义的浪潮开始冲击并改写人们的日常生活,大众文化系统开始悄然地入主中国社会。作为在文化市场化的过程中首当其冲的电影生产,此时已由工农兵文艺式的主流电影与第四代、第五代式的艺术电影的二分天下,转而为“主旋律”(官方宣传片)、探索片(艺术电影)与娱乐片(商业电影)的三分局面。也是在这一年陈凯歌《孩子王》落选于戛纳,张艺谋的《红高粱》获胜于柏林。急剧的社会变迁与市场冲击,不仅使得第四代、第五代作为有着共同的社会与艺术诉求的群体开始解体;同时使他们不约而同地开始转变其性别书写策略。性别书写,或者说女性形象,在自觉、不自觉间再次充当了男性表述赖以安度社会转型期的现实压力于文化身份困窘的浮桥。   


首先是伴随着国门渐开,跨国资本与西方文化的涌入;张艺谋“奇迹”将中国电影领入了一个全球化的文化市场之中。我们或许可以将1987年称之为当代中国再度全面“遭遇(欧美之)他者”的年头。有趣的是,正是在1987年前后,中国大陆的女作家群体开始在小说文本中涉及了全球化语境中的性别/种族的微妙游戏;在80年代颇具代表性的女作家张洁的《只有一个太阳》和新时期最优秀的女作家王安忆的《叔叔的故事》中,都涉及了这一强势/弱势、中心/边缘的所谓东/西方文化结构中,中国男性知识分子的尴尬与性别角色“错位”。如果说,在彼时的女作家笔下,对性别/种族“游戏规则”的发现与书写,成了一种解构主流与男性文化的有力方式(尽管同样不无迷惘与“错乱”),那么,一个迥异的参照,则是中国影人在“1987•《孩子王》、《红高粱》启示录”所领悟到并予以实践的姿态:为了赢得海外投资,为了在欧洲国际艺术电影节上获奖——事实上,这也是大部分第三世界国家艺术电影的唯一出路,他们不仅必需将欧洲艺术电影的传统、标准、趣味内在化,而且必需将欧美世界的“中国想象”内在化,这必然意味着他们必需同时将本土的历史、经验与体验客体化,他们的电影必需是异样的、或曰异国情调的;但又必需在欧美文化脉络中可读可解的。我们或许可以将其称为某种文化屈服与本土文化的自我放逐过程。于是,曾是第四代影人所擅长的女性欲望的故事再度被“发掘”,一种笔者称之为:“铁屋子中的女人”的故事,开始成为一种向欧美世界展现东方风情的载体。如果说,以张艺谋的《菊豆》为始作俑者,以何平的《炮打双灯》、陈凯歌的《风月》等等影片为其追随之作;那么,张艺谋的《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本。除却“必需”的古建筑“异趣无穷”地象喻着中国牢狱式空间,历史文化反思运动所提供的寓言式写作:成群之妻妾间的争夺象征中中国社会永无休止的权力斗争与权力更迭;在影片中最引人注目的,是男主人公的视觉缺席:作为画外音、作为背影与侧影,故事中男主人是一个不可见的形象;而且充分风格化的镜头语言,同时放逐了故事情景中男主人公的欲望视点。于是,美丽而不无怪异的女性角色们,便无遮拦地呈现在一个“无人称”的视点镜头之中。当这优美“东方佳丽”的画屏在“西方”世界“展出”的时候,男主人公的视觉缺席,便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置,“无人称”的镜头便成了可供欧美(男性)观众去占据的空位。于是,“东方”式的空间、“东方”故事、“东方”佳丽,共同作为西方视域中的“奇观”,在“看”/被看、“男性”/女人,主体/客体的经典模式中,“第五代”影人们在一个臣服的姿态中,接受了自己在这一种族的文化/权力游戏中的“女性”地位。


而在另一边,面对着转型期中国急剧的社会变更,面对着拜金、欲望与生存及身份焦虑,中国男性作家及影 人不约而同采取的另一叙事策略,便是再度将自我与社会性的危机和焦虑转移到女性角色身上,一个曾在30年代中国的都市文学中躁动一时的“新”女性形象,开始在当代中国文化中复现:歇斯底里而不可理喻的女人,给男人制造着磨难与焦虑的恶之源。在此,第五代导演周晓文的商业电影《疯狂的代价》成为开先例之作。影片以男性的窥视和强暴行为为开端,以女人的偏执和谋杀行为为结束;在所谓叙事的“罪行转移”中完成了对男性社会危机的想象性解决。

女导演群及其创作

如果我们尝试从电影的女性创作者的角度来考查当代文化中的性别书写,我们很难从文本层面得出不同的、或更为深入的结论(尽管在文学——小说和诗歌的创作中,情形则相当不同)。女性创作者的电影书写方式,更多地提供给我们的,或许是某种文化症侯的意义表达。一个相当简单的量化方式:计数中国影人(演员除外)中女性从业者的人数比例,已然可以展示某种社会变迁的脉络。49年以前的中国影坛,电影导演的行当一如全世界,始终是男性的一统天下。49年之后,在“新中国电影”的创作主部:第三代影人中,出现了唯一一个、却举足轻重的女导演王苹。而跨越所谓第三代、第四代影人的划分、或跻身于第四代导演群体入主中国影坛的女性导演已成阵容;终于使欧美世界瞩目中国电影的第五代影人中,女性导演尽管难于与张艺谋、陈凯歌们平分秋色,却仍有相当可观的成就。但继第五代影人,更年轻的女导演却几乎在中国电影制作也匿去了身影。如果说,1979年以后,中国社会经历着一个持续的匡复男性权力、重建男权中心社会的努力,那么应该说这一过程迅速地在电影制作业——这一传统男性特权的领域获取了成效。  

 

就介入大制片厂/主流电影制作体系而言,当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容。在主流电影体制之内,执导了两部以上标准长度的故事片、至今仍在进行创作的女导演30余人;在社会主义电影体制:国营电影制片厂中,成为支柱性的创作主力的女导演近20人;在各种类型的国际电影节上获奖,因而具有不同程度的“国际知名度”的女导演亦有5、6人之多(诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、刘苗苗等等)。然而在近50年的新中国电影史上,可以冠之以“女性电影”的影片如果不是绝无仅有,至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中,制作者的性别因素不仅绝少成为一种立场与视点的显现,而且不曾成为影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上,可以辨识的特征。和当代女作家的文学写作不同,在绝大多数女导演的作品中,创作主体的性别身份甚至很少呈现为影片的风格成因之一。


事实上,返观近50年来“新中国”电影中女性书写的轨迹,或许可以更为清晰地显现当代妇女解放的道路,以及女性文化所经历的诸多悖论式情景。女导演的电影书写,正是多重历史轨迹与文化脉络的显影。和女作家群的创作繁荣期相近,当代中国的女导演群也是在新时期“浮出历史地表”;但不同于女作家群的创作,前者在整个八九十年代间创作,似乎是两条历史轨迹:社会主义文化脉络与五四以降女性书写传统间的不断对接与持续断裂;而后者——女导演们的创作,则始终与社会主义中国的历史息息相关。迄今为止,在当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的常识,或曰偏见是:女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功标志,是看她们是否能够制作“和男人一样”的影片,她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。但这与其说,是某一特定时代/毛泽东时代的特定的文化遗产,不如说它是当代中国知识女性的文化策略之一,是女性群体的特殊共识,同时是当代女性文化、甚至女性主义的深刻悖论式情景之一。显而易见,这是一种相当清晰的反抗意识,一种绝不甘居“第二性”的姿态;但它又无疑是一种谬误与臣服的选择:它不仅仍潜在地接受了男性文化的范本,内在化了一种文化、社会等级逻辑,而且它必然再度成就了对女性生存现实的无视或遮蔽。换言之,女导演群,是一种特定的花木兰式的社会角色,是一些成功地妆扮为男人的女人;似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场,她们就愈加出色与成功。相反,“暴露”了自己的性别身份,或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演,则是等而下之者,自甘的“二、三流”角色。于是,大部分女导演在其影片中选择并处理的,是“重大”的社会、政治与历史题材;几乎无一例外的,当代女导演是主流电影、或艺术电影的制作者,而不是边缘的、或反电影尝试者与挑战者。


如上所述,新中国女导演的创作,以王苹为开创者。甚至较之于其同代(男)人,王苹的影片序列,更清晰地呈现了作为工农兵文艺的电影特征。她本人亦当之无愧地成为毛泽东时代主流电影的代表性人物。甚至仅仅对其代表作作一顺时排列:《柳堡的故事》(1956年)、《永不消失的电波》(1958年)、《槐树庄》(1962年)、《霓虹灯下的哨兵》(1964年),以及她参与执导的“大型音乐舞蹈史诗”片《东方红》(1965年)、《青春》(1978年)、大型音乐舞蹈的舞台纪录片《中国革命之歌》(1990年),已然可以在当代中国的社会文化语境内,展现一个主流文化的基本脉络。作为所谓“十七年”中国唯一重要的女导演,她对于所谓“女性题材”——除却它可以成为一种社会变迁的政治寓言——没有任何特定的关注,而所谓女性表达或性别立场则无疑是一种遥不可及的虚妄。似乎是对男性创作者作品中的女英雄形象的一个准确对位:就电影的制作与电影的表达而言,王苹电影的认同建筑在阶级与民族国家之上;她的身份及其表达显然限定在家国之内。但有趣的是,尽管就其电影表达而言,她是一个成功的、不曾被识破、被指认的“花木兰”;但影评人仍需参照创作者的性别身份,通过描述出一种近于子虚乌有的“风格元素”,以表达一种微妙的性别诉求与秩序:所谓“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称,主调明朗,意境委婉优雅而不失于纤巧。”


从某种意义上说,王苹的电影创作,构成了一种非“女性”的“女性电影”传统,“新时期”以降,诸多重要的女导演及其创作事实上成了王苹式创作的有力的后继者。类似女导演的创作在此显现出了新时期女性文化的另一处症侯性因素:如果说,八九十年代的中国电影逐渐由主流电影/工农兵文艺与艺术电影的对立、抗争,转化为所谓主旋律、探索片、娱乐片的三分天下,那么王苹的后继者们则延续着主流电影/主旋律的创作脉络,而且几乎成功地剔除了谢晋式主流叙事模式转换所显现出的历史/文化张力。举一例说明,是女导演王好为80年代初期的两部作品《迷人的乐队》(1982年)、《失信的村庄》(1984年),分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明,及共产党员如何在改革时代重新确立自己在群众中的信誉为主题,均获文化部颁发的电影政府奖,后一部被指定为共产党整党学习中的观摩影片与学习资料。事实上,在类似的影片中,王好为比同时代的男性导演更为娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式,成功延续了革命情节剧的叙事模式,以其充满喜剧性的事件的情节链、相对舞台化的场面调度与镜头语言、健康、乐观为基调的喜剧样式,成就了新时期“主旋律电影”的代表模式之一。它们间或可以作为某种范本,用以说明成长于毛泽东时代的部分女性知识分子,与社会主义体制的深刻认同,及其将社会主义意识形态充分内在化的程度。这无疑成为她们确认社会批判立场、指认并表达自己性别经验的巨大障碍;但从另一角度望去,类似立场的选取、她们的创作与80年代渐成主流的精英知识分子文化(“告别革命”的复杂光谱)的游离,间或出自女性创作者对现存体制与中国妇女解放现实之依存关系的自觉、半自觉的认识。   


相对于这一女导演群落的创作倾向,更引人注目的,是置身于第四代、第五代创作群体之中的艺术电影、或曰“探索片”的女性创作者。她们与创作主旋律电影的女导演们的共同之处,在于她们同样有意识地在其作品中抹去自己的性别特征;其不同之处则是第四代、第五代群体中的女性创作者,以似乎超越的艺术电影(准确地说,是欧洲艺术电影)的审美标准与艺术追求取代了工农兵文艺中的政治标准与社会原则。如果说,此间最优秀 的中国女导演李少红以她的《血色清晨》——一部改编自哥伦比亚作家加西亚•马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》(1990年)的影片,触及了中国社会及中国乡村生活中的残酷与荒诞;宁瀛以她的作品《找乐》(1993年)、《民警故事》(1995年),展现大都市下层平民的日常生活中的微观政治与戏剧性场景;那么,李少红的一部电影艺术构成十分精美、圆熟的作品《红粉》(1995年),却暴露了类似建筑在“超越”的艺术原则之上作品,所可能与必然携带的性别表达的悖缪。如果说,一个风流公子与多情妓女的滥套故事被放置在49年以后、封闭妓院、改造妓女的背景中,其间原可能包含着一种颇为丰富的意味,但得自于男性作家苏童的原作、甚或有所加强,影片《红粉》成就了一个女人挤压、乃至戕害于男人,并藉此苟存于酷烈的大时代的故事。其间的女性角色不仅并非叙事视点的发出者,绝少与变迁中的历史发生正面连结,而且她们也很少成为画面的视点的占据者与“看”而非“被看”的中心。在男性特权化的世界,与男性导演比肩,这无疑是一份性别的骄傲与反抗,同时包含着一份性别的自我否定、乃至自毁。这悖缪的文化现实,或许正在于它自身便是毛泽东时代重要而基本的现实与文化遗产,但它却在不期然间实践着对这一遗产的继承、挥霍与弃置。

电影中的女性书写

1987年前后,伴随或曰着“改革的深化”、或曰伴随着资本主义因素对当代中国社会的改写,女导演们的创作出现了一种明显的转型。我们间或可以将其视为女导演的创作,在不同历史语境中的所做出的选择,也可以将其视为另一种女性电影创作的类型。在这一时期,女导演们似乎是不约而同地开始选取此前为她们所无视或轻视的关于女性的电影题材,充满热望地试图获取一种不同男性叙述的女性视点,试图凭借电影传达一种女性独有的经验与世界。大量的“女性电影”开始出现,几乎形成一种小小的电影时尚与创作思潮。与其说类似“女性电影”的出现,意味着女性意识的再次萌动与觉醒,不如说它只是间接地折射出女性社会、文化地位的下降已开始达到一种难于熟视无睹的程度。与其说,是女性导演们以一份清醒的性别的立场与自觉意识到了一种反抗的必需;不如说她们只是以某种社会敏感或接受社会现实暗示的方式,试图捕捉自己所体验到、并不令人快慰的现实。但正是这类影片,比那些尝试超越或隐没创作者性别身份的电影更为清晰地凸现了当代中国女性文化的困境与悖缪。用一个笔者所偏爱的说法,这是一次颇为典型的“逃脱中的落网”。

  

同样不约而同地,女导演们的女性故事选取了某种明确的反道德主义立场,但这些反道德或曰非道德的故事,却始终有着明确的价值或曰道德取向。换言之,这些影片所尝试表达的反道德主义的意义,其合法性建筑在80年代中国特定的“启蒙话语”之上,用以表达对某种“符合人性的道德”的想象与呼唤。因此,这些性别的、性爱的故事,常以对“没有爱情的婚姻”的抨击始,却以“爱情的结合”/婚姻终。事实上,这正是七八十年代之交,女作家创作所选取的共同主题之一。尽管类似女性文本所包含复杂曲折的女性表达亦不时触犯男性群体的“尊严”;但对从某种意义上说,这几乎是“新时期”以降,男性与女性表达可能达成共识的唯一主题。这不仅由于类似主题所包含的“个性解放”与极为隐讳的“性解放”的主题,充当着“新时期”启蒙话语的主部,而且正是由于它对“没有爱情的婚姻”的谴责被添加了“告别革命”的隐喻意义。   


有趣的是,这些由女导演拍摄的、有着“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中,不仅大都与经典电影的叙事模式与叙述语言一般无二,而且电影叙事人的性别身份、视点、立场亦含混而混乱。在这些明确地试图凸现女性生存及文化现实的影片中,“女性”却更深地陷入了话语的雾障与谜团之中。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始,以一个经典的、规范的秩序/道德/婚姻情境为结局;于是,这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场,不如说同时表达了一种归顺与臣服;如果说它构成了某种稚弱而含混的女性表达,那么它仍处处显现出男权文化的规范力。类似影片的表达常在逃离一种男性话语、男权规范的同时,采用了另一套男性话语,因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某种女性文化的、或现实的困境,而是影片自身成了女性文化与现实困境的症侯性文本。在这类影片中,王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里,女性的文化表达的孱弱首先呈现为为叙事视点的混乱。影片中有着一个第一人称叙事人:一个当代的女大学生,为了她的毕业剧作前往大森林收集素材。但故事的第一个大段落是一个男性的老伐木工对她讲述自己早年的恋人、一个叫“小白鞋”的、美丽、早夭的妓女的记忆——一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。在影片的视觉呈现中,“小白鞋”是由女大学生的扮演者出演,而影片所采取了经典的视觉语言构成却依然以男主人公为视点的发出者及其中心:是老伐木共而非女大学生充当着讲故事的“我”和故事中的“我”。于是,不仅女性的叙事人成为一种形式与意义上的虚设,而且事实上成为一种男性欲望客体式的存在。由同一演员扮演女大学生和妓女这一视觉策略所可能传达的认同与自居的意义,因此而无从传递。而影片的后半部分,则脱离了前面的叙事视点格局,以“客观”的叙事视点在讲述了另一个女人、一个被唤作“大力神”的妓女。这显然是一个为导演所厚爱的人物,一个在体力与意志上可以与男性抗衡的女人。但她的故事却很快转入了一个经典母爱与女性慷慨的自我牺牲的套路之中。她爱上了一个小男人,因之无望地忍受着他的索取和剥夺,并且在影片的结尾处,在仰拍镜头中跪倒在山崖,跪倒在那个她所爱的男人身边,对天盟誓:“我要为他成家立业,生儿育女!”她,便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象:一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲,以成全男人的生命与价值。如果说,导演的本意是在于讲述一个强女人与一个弱男人的故事,那么在影片中这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义:为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭官方禁映,而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女作家向娅的报告文学《女十人谈》,十个有着不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之口述纪实。如果说,原作已带有商业操作——满足男性读者窥视欲望的痕迹,但其口述纪实的方式仍多少展现了难于进入话语规范的女性真实;那么,影片剧作结构则使其结构成为一幕颇为经典的情节剧。一如影片的片名所呈现的,在这部“女性电影”中女性仍是某种具有色情观看价值的银幕表象;而性爱的讲述在影片中却被改写为道德的故事——一种不规范、但朴素且“合乎人性”的道德的故事;其中女人的事业、奋斗成了女性遭压抑的性欲望的病态发露与变相索求;女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒;开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上,不规范的女人获取规范的位置;片中唯一一个未以婚姻为归属的女人,则在这大团圆的结局中与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最后镜头段落中,这对男女共撑一柄红伞过街而行。俯拍镜头中,斑马线的条纹(无疑是一个秩序的能指)作为底景充满了画面,映衬着这对伞下的男女。


设若更为具体地讨论类似女性表达的文化成因,那么一个灼然可见的事实,是男女平等意识与本质主义的性别差异论的并存、对女性主义的拒绝或误读,造成了女性表达的自相矛盾与结构性冲突;整个80年代、乃至90年代初年的中国,“反省现代性”这一文化主题的缺席,使得女性知识分子缺少对启蒙话语多重性及潜在的男权中心化的警觉。因此,大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”,而绝少成为一种自觉的文化与话语的颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用,先在决定了她们的逃脱与突围注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境:大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片(一个古怪而有趣的现象是,当代中国拥有众多的女导演,却极少女性的电影摄影师,其中出类拔萃者更是凤毛麟角)。于是,男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断;而摄影师作为画面——电影的真正本文的营造与提供者,其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度;这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽,至少在相当程度上形成了表达的错位。这些女导演的影片因之始终只能是种种主流电影的装饰品与补充物。

女性表达

从某种意义上说,并非这些自觉的“女性电影”,相反是另一些女导演的部分创作,展现了某种女性表达的清晰印痕与别样的可能。在女导演张暖忻、黄蜀芹、胡玫的作品《沙鸥》(张暖忻,1981年)、《女儿楼》(胡玫,1984年)、《童年的朋友》(黄蜀芹,1985年)、《青春祭》(张暖忻,1986年)中,不仅以女性为其作品中的主人公,而且以女性作为叙事视点的发出者;同时以一种悠长、哀婉的电影叙事语调作为影片重要的风格元素。如果说,在当代文坛,众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略;那么在影坛上,女性风格的出现则成为一次历史性行进的印痕,成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。有趣的是,她们的影片,大都有着与同代男性导演共同的文化与社会主题,但却因女性故事的选取,因不期然间女性生命经验的进入与流露,而将其“翻译”、改写为一个女性的“版本”。作为第四代的代表人物之一,张暖忻在其《沙鸥》中,将第四代的共同主题:关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”,译写为一个女人——一个“我爱荣誉甚于生命”的女人的生命故事。而在这部影片中,女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业/家庭、“女强人”/贤内助的选择。历史和灾难先在低并永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已——“能烧的都烧了,只剩下大石头了。”


而在她的第二部作品《青春祭》(1986年)中,女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别,但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。


在笔者看来,在当代中国影坛,可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品,是女导演黄蜀芹的《人•鬼•情》(1987年)。这并不是一部激进的、毁灭快感的影片。它的创作间或出自一种题材的决定与偶然,它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎;然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择:“演男的”,不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻,而且更为微妙地揭示并颠覆着经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄,但由女人出演的男人,除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外,还由于角色与其扮演者不能同在,而构成了女性的欲望/男性的对象、女性的被拯救者/男性的拯救者的轮番缺席;一个经典的文化情境便因之永远缺损,成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人,因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言,一些难于复原的残片。

尾声或开端

联系着社会主义中国的历史,一如80年代中后期中国电影的辉煌,女导演创作的热潮间或成为一阕绝响。不仅女性开始逐部、但极为有效地被驱逐于主流电影制作业,在好莱坞长驱直入、而对国产电影的审查制度一如故我的情况下,甚至中国电影业自身亦陷入了不可自拔的危机与崩溃之中。与此同时,女性却开始成为大众传媒、尤其是电视制作业中的不可小觑的力量。作为中国“同步于世界”的景观之一,但也是中国女性电影的希望的曙色,女性表达开始在纪录片领域中渐露端倪。然而,也正是在这所谓历史进步的步伐中,女性的社会与文化地位正经历着一个不断加剧的悲剧式的坠落过程。在一次急剧的阶级分化过程中,女性、尤其是下层社会的女性再度成为无足轻重的牺牲品与筹码。彷佛中国的历史进步将在女性文化的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退,或许将伴随着一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间,女性或许将真正成为“可见的人类”中的一部?女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而产生?笔者在期盼却尚未敢乐观并断言